Ня так даўнo (у 2002 годзе) пакінуў гэты сьвет адзін з найвыдатнейшых фатографаў-партрэтыстаў ХХ-га стагодзьдзя Юсуф Карш. Карш быў армянінам, нарадзіўся ў падтурэцкай Армэніі і ў 14-гадовым узросьце пакінуў Бацькаўшчыну, ратуючыся ад турэцкага генацыду. Ён асеў у Канадзе. Там жа і прайшло яго творчае фатаграфічнае жыцьцё.
Карш здымаў амаль усіх знакамітых і вядомых людзей ХХ-га стагодзьдзя. Прытым знакамітасьці самі імкнуліся сфатаграфавацца ў Карша, спадзеючыся на гарантаваны посьпех. І не памыляліся. Зь некаторых зь іх (як, напрыклад, з Чэрчыля) Карш стварыў легенду ў фатаграфіі.
Ён амаль увесь час (як і належыць партрэтысту) здымаў “дарожнай камэрай” 12х18, альбо павільённай 18х24 і іншым “шырокім фарматам”. Майстра выключна дасканала валодаў пастаноўкай сьвятла, тэхнікай здымкі і апрацоўкі матэрыялу. Але галоўнае было ў ягоным таленце, які праяўляўся спантанна, як імправізацыя, у час здымкі. Ён умеў тонка раскрыць псыхалягічную характэрнасьць натуры чалавека, выклікаць у яго адпаведныя рухі цела і стан душы, які быў яго існасьцю. Майстру гэта амаль заўсёды ўдавалася. У.Чэрчыль (сьпяшаючыся) адпусьціў фатографу на здымку ўсяго дзьве хвіліны (гэта быў хіба жарт), але Каршу хапіла і гэтага, каб зрабіць здымак, які абышоў увесь сьвет і стаў хрэстаматыйным у гісторыі. Дарэчы, калі, падсумоўваючы ХХ-е стагодзьдзе, стваралі зборнік фатаграфіяў 100 найбольш знакамітых і вядомых людзей стагодзьдзя, то 51 партрэт са ста, зьмешчаных там, выйшаў з камэры Карша.
Сам фотамастак любіў творчасьць і жыў фатаграфіяй. Ён пісаў, што кожны чалавек носіць у сабе сваё запаветнае, якое звычайна не імкнецца паказваць людзям. Задача фатографа ўбачыць, выявіць гэтую запаветную якасьць натуры і адлюстраваць у партрэце.
Партрэты Карша, на першы погляд, простыя. Але гэта толькі на першы погляд. За стрыманай манерай відаць вялікая мастацкая культура і густ фатографа; псыхалягізм ягоных партрэтаў таксама някідкі і можа таму вельмі праўдзівы. Фатограф нідзе ні ў чым не змушае натуру. Чалавек у яго выглядае звычайна, і разам з тым – у нейкім добрым асаблівым стане, які зьяўляецца адначасна і пазнавальным, і новым яго адкрыцьцём.
Для паказу тут я выбраў дзьве фатаграфіі (крыху адышоўшы ад прынцыпу тэмы – адно фота – бо, кажучы пра творчую асобу, – аднаго фота недастаткова, трэба мінімум два). Гэта партрэт каралевы Вялікабрытаніі Лізаветы ІІ-й і амэрыканскай акторкі Одры Гэпбэрн.
Партрэт Лізаветы ІІ-й дасканалы ва ўсіх адносінах. Зьнята так, што зь першага погляду (не чытаючы подпісу пад фатаграфіяй) бачыш і ўсьведамляеш: гэта каралева! Тут тонкае высакародзтва і хараство асобы, зьнешняе і ўнутранае. Адлюстравана (выкліканая фатографам) ледзь прыкметная (толькі вуснамі) усьмешка прыгожай жаночай душы.
У пастановачным партрэце Карша няма застыласьці. І поза, і аблічча нібы схоплены мімалётна. Увесь час глядзіш на гэтую сьціплую прыгожую ўсьмешку і вялікія адкрытыя вочы, што пазіраюць наўпрост.
Партрэт выдатна змадэляваны па сьвятлу па лініі плячэй, шыі і аблічча, дасканалыя суадносіны з фонам і сам фон з намёкам на пэрспэктыву. Тут высокая культура майстра і выраблены густ мастака. Ніякіх грубых павільённых эфэктаў, усё ў тонкай мастацкай мяжы.
Калі я паказваў гэты партрэт іншым людзям, адчувальным у мастацтве, і пытаўся, што гэта ёсьць (ня кажучы пра каралеву), -- мне адказвалі: “О, якое хараство, гэта блакітная кроў, якое высакародзтва!”. Прызнаюся, што я з задавальненьнем выбраў для паказу гэтыя два партрэты Карша. І Лізавета ІІ-я, і Одры Гэпбэрн – гэта асобы, якія ўвесь час выклікалі ў мяне глыбокую пашану і ўсхваленьне. Я разумеў, чаму ангельцы так любілі сваю каралеву. Яны бачылі ў ёй увасабленьне сутнасьці культуры Вялікабрытаніі, а яна, Лізавета ІІ-я, адчувала поўную адказнасьць за сваю нацыю, за ўвесь свой народ і ў тым, што і як яна кажа, і ў тым, як яна зьнешне выглядае, што апранае, як сябе паводзіць. Яна цудоўна разумела (і гэта з выхаваньнем, з культурай, з крывёй), што яна ёсьць сымбаль Англіі, і з годнасьцю несла на сабе гэтую ношу, адказнасьць і гонар.
На фоне яе каралеўскай бездакорнасьці шмат што ў цяперашнім сьвеце выглядала кур’ёзам, абсурдам часу ўпадку. Асабліва запомніліся мне ў гэтым кур’ёзе прэзыдэнцкія жонкі новасьпечаных прэзыдэнтаў (усё можна было аглядаць па тэлебачаньні), зь якімі па пратаколу часам павінна была спатыкацца каралева. Адна такая “жонка” з адной усходнеэўрапейскай краіны ў парыве дурнога самалюбаваньня рашыла “зацямніць” васьмідзесяцігадовую каралеву і зьявілася да яе ў шыкоўнай чырвонай сукенцы з “прыбамбасамі”. Каралева сардэчна пагаварыла зь ёй і потым пахваліла яе сукенку.
Кур’ёз яшчэ быў і ў тым, што прэзыдэнцкая палавіна шчыра ўзрадавалася, што яе пахвалілі, не разумеючы, што каралева яе па-каралеўску зьнішчыла, пакарала за дурноту і нахабства.
Партрэт Одры Гэпбэрн зроблены ў іншай манеры і па стылю цягне да сэцэсійнага (мадэрнісцкага) падыходу, але толькі як рэмінісцэнцыя (плоскі фон, плоскае запаўняючае сьвятло і выштукаваная мадуляцыя лініяў фігуры, “дэкаратыўная” яе кампазыцыя). Такі падыход накіраваны, перш за ўсё, на эстэтыку формы і выяўленьне фармальнага хараства, якое мусіць адпавядаць унутранаму зьместу (быць адэкватным), але форма ёсьць галоўным візуальным акцэнтам. У такім стылі і падыходзе шмат ёсьць халодных і рацыянальных партрэтаў у фатаграфіі.
Тым часам партрэт Гэпбэрн псыхалягічна тонкі і нават ідэёва прадуманы. Фатограф не здымаў актрысу ў раскошным адкрытым туалеце, каб падкрэсьліць яе доўгую прыгожую шыю, мяккія кволыя формы і сьветлае жаноцкае хараство (дадам, што яе хараство нават ня тое, што “сьветлае” – яно прамяністае, выпраменьваючае; яна стварала вакол сябе атмасфэру чыстасьці і радаснага сьвету). І самае прыўкраснае, што яна такой была ня толькі на экране, але і ў жыцьці, у дачыненьні з сябрамі і людзьмі. Яна была чалавекам сьветлага абавязку, для яе, скажам, выхаваньне і шчасьце дзяцей (за якіх бацькі адказныя ў жыцьці) было важнейшым, чым яе акторскія кар’ера і зорнае існаваньне (адзін час яна надоўга пакінула Галівуд, каб выгадаваць і выхаваць сваіх дваіх сыноў; сям’я для акторкі мела вялікае значэньне). Яна была высакароднай і свабоднай асобай, фантастычная папулярнасьць і багацьце не зрабілі зь яе нявольніцу славы, той славы, якая часта пераломвала, ператрушчвала іншых кіношных харошак, што выплылі з самых нізоў.
Одры Гэпбэрн, дарэчы, асоба каралеўскай крыві, яе род па лініі маці, галяндзкай баранэсы, сягае да ангельскага караля Эдуарда ІІІ-га (ХІV стагодзьдзе).
Карш якраз і сфатаграфаваў яе ў звыклых абставінах і ў звыклым адзеньні, калі швэда-гольф хавае яе прывабнасьці, што ў іншых варунках паказваецца як дасканаласьць красы. Гэтым фатограф падкрэсьлівае першаснасьць асобы актрысы, дасканаласьць чалавека, і ня толькі сацыяльнай ролі, якую яна ўвасабляе ў грамадзтве.
Карш стварыў тонкую выдатную кампазыцыю партрэта зь вялікім (як і ўсюды ў яго працах) пачуцьцём меры. Пасьля ўстаноўкі кампазыцыі (як мне здаецца) заставалася толькі зьняць, бо сам вобраз Одры Гэпбэрн ніколі ня быў пустым. Яе сьветлы дух жыў у ёй пастаянна, і ўсё адбівалася ў яе абліччы.
Карш выдатна адчуваў асаблівасьці натуры тых, каго фатаграфаваў, і ніколі не “пераціскаў” пры здымцы, ня ціснуў на вобраз асобы. Ён даваў ёй магчымасьць быць самой сабой. Таму партрэты яго такія натуральныя і лёгка ўспрымаюцца. (У дужках зазначу, што найбольшая складанасьць у здымцы партрэтаў – гэта тое, што людзі перад аб’ектывам часта перастаюць быць самы сабой, яны імкнуцца на імгненьне стаць лепшымі, згодна сваіх уяўленьняў, альбо сьціскаюцца з застыглым тварам і проста бянтэжацца. Фатограф-партрэтыст мусіць быць псыхолягам і валодаць харызмай добрых дачыненьняў зь людзьмі).
Такім чынам, перад намі дзьве добрыя фатаграфіі аднаго аўтара, дзьве каралевы, што кожная па-свойму, уплывалі на сэрцы і душы людзей – каралева Англіі і каралева экрана, валадарка мастацкіх сноў на сьцяне.
Одры Гэпбэрн (добра ведаю) была сьветлым ідэалам для многіх людзей. Не, ня ідалам, збочанае адчуваньне якога спараджае мас-культура, а менавіта ідэалам. Якое б ні было цяжкае жыцьцё, колькі б вакол ні было бруду, нянавісьці, бескультур’я і дрэні, але калі чалавек ведаў, што рэальна ёсьць, існуе, жыве іншае, высокае, сьветлае, чыстае -- тады лягчэй жыць. Важна, каб ідэал у прынцыпе быў, важна ведаць, што ён у прынцыпе ёсьць, існуе ў прыродзе, важна, каб ён быў магчымым, каб быў рэальны прыклад. Для людзей, слабейшых духам, такое канкрэтнае веданьне давала стымул для існаваньня ў сьветласьці, сілу ў супроцьстаяньні жорсткасьцям і нягодам, засьцерагала ад расчараваньня ў людзях. Зьнявера ў ідэалах прыводзіць да дэградацыі асобы і дэкадансу ў грамадзтве.
У 1972 годзе, пасьля забойства расейскім гэб’ём майго сябра Лявона Баразны, усім нам, беларусам, што ведалі мастака, вельмі цяжка было ўсё перажыць. Марыя, жонка Лявона, што засталася з двума малымі дзецьмі, аднойчы сказала мне: “Як цяжка. Ведаеш, хай бы я яго ўжо ніколі ня ўбачыла, але хай бы толькі жыў, каб я ведала, што жыве, хоць дзе-небудзь, хоць на востраве, хоць у тайзе, але каб жыў, нават з другой сям’ёй, з другой жанчынай, але каб толькі ведаць, што жывы. І гэта было б шчасьце”.
Жаночая любоў ахвярная, яна бярэ пачатак ад інстынкту мацярынства, дзе існуе ў чыстым выглядзе (нішто, ніякія паводзіны дзіцяці не ўплываюць і не зьмяняюць любоў маці). Менавіта гэта ўзвышае жанчыну да ўзроўню Боства.
Ідэалы і любоў перакрыжоўваюцца, існуюць у адным. І атрымліваецца, што чалавек пачуваецца добра, калі хоць трошкі, хоць вельмі далёка ў душы гучыць для яго песьня Сольвейг. Прыкмета: перастала гучэць – мы аглухлі, спыніліся, незаўважна ідзем на дно.
Усё гэта не адцягненыя меркаваньні і не рэфлексіі на прыгожыя словы. Апынуўшыся ў 1996 годзе ў Нью-Ёрку, я, як і ўсе, хто прыяжджае сюды з Усходняй Эўропы, адразу заўважыў тут тую чалавечую непадобнасьць, што павылазіла цяпер з падзямельляў і запаланяе жыцьцё. Зьмянілася навакольле. Той Галівуд, у якім тварыла Одры Гэпбэрн, даўно не існуе, і такіх, як яна, ужо там няма. Прымітывізм, пошласьць, вычварнае грубае збачэнства, тупасьць і садомская распуста Галівуда ня тое, што ўражваюць, – адштурхоўваюць, як нечыстоты.
Паўголая, неахайная, абы як апранутая ў шырспажыў, у пакамечанае нейкае рабоча-кухоннае (а то і спальнае) адзеньне, экзатычная публіка на вуліцах Брукліну першыя дні выклікала шок.
Калі падыходзіш да прыстойна апранутых (часьцей за ўсё габрэяў з былога СССР) – адразу чуеш размову па-руску. І часта даводзілася слухаць: “О, Боже, вы посмотрите, какие они! Ну, мы так опускаться никогда не будем!”.
Аднак праз гады шмат хто становіцца, як і ўсе, і нават (кажучы мовай Адэсы, Бердычава і Бэндэр) “еще похлеще”.
Што яшчэ ўразіла тады ў тых эмігрантаў – гэта тлумы ў крамах пракату відэакасэт са старымі савецкімі фільмамі. Няўжо сумуюць па саўку?
Толькі празь некалькі гадоў я зразумеў іх гэтаксама, як і спарадычную настальгію ў заходнім мастацтве па далёкіх 50-х гадах. Я сам стаў глядзець савецкія фільмы і кіно ПЭ-ЭР-ЭЛЬ (камуна-польскія). Прытым ідэалёгія, і нават сюжэт, ня мелі значэньня. Можна было выключыць гук і проста глядзець на нармальных людзей, на нармальныя чалавечыя паводзіны, усьмешкі, рухі, пачуцьці. І гэтага было дастаткова.
Пяць гадоў я вывучаў мастацтва, напісаў і абараніў дысэртацыю па тэатру, савецкі “кіна-шырспажыў” сур’ёзна ніколі не ўспрымаў, і вось жыцьцё падарыла мне горкае адкрыцьцё пра сутнасьць уплыву мастацтва на сьвядомасьць і ролю мастацкага вобраза.
Тупізм, збачэнства, брыдота, гарманальныя паводзіны, прыдуркаватасьць, дзікунскія шоў настолькі акупавалі ўсе сродкі візуальнага паказу, рэкляму, плякаты, тэлебачаньне, фатаграфію, кіно (і ня толькі ў Амэрыцы), што дыхаць робіцца ўжо немагчыма. Агрэсія маргіналізму і дрэні нарастае ўвесь час. Бачачы гэта, душа нармальнага чалавека цягнецца да нармальнасьці вобразу, шукае яго ў фільмах старога Галівуда, у адзеньні 50-х і нават у савецкім кіно.
Пры чым тут фатаграфія? – скажа нехта. А пры тым, што добрая фатаграфія выклікае ня толькі добрыя ўражаньні, але і рэфлексіі і разважаньні на тэму жыцьця.
(Фота Одры Гэпбэрн і Лізаветы ІІ-й зьмешчаны ў Сеціве побач зь іншымі фатаграфіямі Карша для вольнага агляданьня.)
Карш здымаў амаль усіх знакамітых і вядомых людзей ХХ-га стагодзьдзя. Прытым знакамітасьці самі імкнуліся сфатаграфавацца ў Карша, спадзеючыся на гарантаваны посьпех. І не памыляліся. Зь некаторых зь іх (як, напрыклад, з Чэрчыля) Карш стварыў легенду ў фатаграфіі.
Ён амаль увесь час (як і належыць партрэтысту) здымаў “дарожнай камэрай” 12х18, альбо павільённай 18х24 і іншым “шырокім фарматам”. Майстра выключна дасканала валодаў пастаноўкай сьвятла, тэхнікай здымкі і апрацоўкі матэрыялу. Але галоўнае было ў ягоным таленце, які праяўляўся спантанна, як імправізацыя, у час здымкі. Ён умеў тонка раскрыць псыхалягічную характэрнасьць натуры чалавека, выклікаць у яго адпаведныя рухі цела і стан душы, які быў яго існасьцю. Майстру гэта амаль заўсёды ўдавалася. У.Чэрчыль (сьпяшаючыся) адпусьціў фатографу на здымку ўсяго дзьве хвіліны (гэта быў хіба жарт), але Каршу хапіла і гэтага, каб зрабіць здымак, які абышоў увесь сьвет і стаў хрэстаматыйным у гісторыі. Дарэчы, калі, падсумоўваючы ХХ-е стагодзьдзе, стваралі зборнік фатаграфіяў 100 найбольш знакамітых і вядомых людзей стагодзьдзя, то 51 партрэт са ста, зьмешчаных там, выйшаў з камэры Карша.
Сам фотамастак любіў творчасьць і жыў фатаграфіяй. Ён пісаў, што кожны чалавек носіць у сабе сваё запаветнае, якое звычайна не імкнецца паказваць людзям. Задача фатографа ўбачыць, выявіць гэтую запаветную якасьць натуры і адлюстраваць у партрэце.
Партрэты Карша, на першы погляд, простыя. Але гэта толькі на першы погляд. За стрыманай манерай відаць вялікая мастацкая культура і густ фатографа; псыхалягізм ягоных партрэтаў таксама някідкі і можа таму вельмі праўдзівы. Фатограф нідзе ні ў чым не змушае натуру. Чалавек у яго выглядае звычайна, і разам з тым – у нейкім добрым асаблівым стане, які зьяўляецца адначасна і пазнавальным, і новым яго адкрыцьцём.
Для паказу тут я выбраў дзьве фатаграфіі (крыху адышоўшы ад прынцыпу тэмы – адно фота – бо, кажучы пра творчую асобу, – аднаго фота недастаткова, трэба мінімум два). Гэта партрэт каралевы Вялікабрытаніі Лізаветы ІІ-й і амэрыканскай акторкі Одры Гэпбэрн.
Партрэт Лізаветы ІІ-й дасканалы ва ўсіх адносінах. Зьнята так, што зь першага погляду (не чытаючы подпісу пад фатаграфіяй) бачыш і ўсьведамляеш: гэта каралева! Тут тонкае высакародзтва і хараство асобы, зьнешняе і ўнутранае. Адлюстравана (выкліканая фатографам) ледзь прыкметная (толькі вуснамі) усьмешка прыгожай жаночай душы.
У пастановачным партрэце Карша няма застыласьці. І поза, і аблічча нібы схоплены мімалётна. Увесь час глядзіш на гэтую сьціплую прыгожую ўсьмешку і вялікія адкрытыя вочы, што пазіраюць наўпрост.
Партрэт выдатна змадэляваны па сьвятлу па лініі плячэй, шыі і аблічча, дасканалыя суадносіны з фонам і сам фон з намёкам на пэрспэктыву. Тут высокая культура майстра і выраблены густ мастака. Ніякіх грубых павільённых эфэктаў, усё ў тонкай мастацкай мяжы.
Калі я паказваў гэты партрэт іншым людзям, адчувальным у мастацтве, і пытаўся, што гэта ёсьць (ня кажучы пра каралеву), -- мне адказвалі: “О, якое хараство, гэта блакітная кроў, якое высакародзтва!”. Прызнаюся, што я з задавальненьнем выбраў для паказу гэтыя два партрэты Карша. І Лізавета ІІ-я, і Одры Гэпбэрн – гэта асобы, якія ўвесь час выклікалі ў мяне глыбокую пашану і ўсхваленьне. Я разумеў, чаму ангельцы так любілі сваю каралеву. Яны бачылі ў ёй увасабленьне сутнасьці культуры Вялікабрытаніі, а яна, Лізавета ІІ-я, адчувала поўную адказнасьць за сваю нацыю, за ўвесь свой народ і ў тым, што і як яна кажа, і ў тым, як яна зьнешне выглядае, што апранае, як сябе паводзіць. Яна цудоўна разумела (і гэта з выхаваньнем, з культурай, з крывёй), што яна ёсьць сымбаль Англіі, і з годнасьцю несла на сабе гэтую ношу, адказнасьць і гонар.
На фоне яе каралеўскай бездакорнасьці шмат што ў цяперашнім сьвеце выглядала кур’ёзам, абсурдам часу ўпадку. Асабліва запомніліся мне ў гэтым кур’ёзе прэзыдэнцкія жонкі новасьпечаных прэзыдэнтаў (усё можна было аглядаць па тэлебачаньні), зь якімі па пратаколу часам павінна была спатыкацца каралева. Адна такая “жонка” з адной усходнеэўрапейскай краіны ў парыве дурнога самалюбаваньня рашыла “зацямніць” васьмідзесяцігадовую каралеву і зьявілася да яе ў шыкоўнай чырвонай сукенцы з “прыбамбасамі”. Каралева сардэчна пагаварыла зь ёй і потым пахваліла яе сукенку.
Кур’ёз яшчэ быў і ў тым, што прэзыдэнцкая палавіна шчыра ўзрадавалася, што яе пахвалілі, не разумеючы, што каралева яе па-каралеўску зьнішчыла, пакарала за дурноту і нахабства.
Партрэт Одры Гэпбэрн зроблены ў іншай манеры і па стылю цягне да сэцэсійнага (мадэрнісцкага) падыходу, але толькі як рэмінісцэнцыя (плоскі фон, плоскае запаўняючае сьвятло і выштукаваная мадуляцыя лініяў фігуры, “дэкаратыўная” яе кампазыцыя). Такі падыход накіраваны, перш за ўсё, на эстэтыку формы і выяўленьне фармальнага хараства, якое мусіць адпавядаць унутранаму зьместу (быць адэкватным), але форма ёсьць галоўным візуальным акцэнтам. У такім стылі і падыходзе шмат ёсьць халодных і рацыянальных партрэтаў у фатаграфіі.
Тым часам партрэт Гэпбэрн псыхалягічна тонкі і нават ідэёва прадуманы. Фатограф не здымаў актрысу ў раскошным адкрытым туалеце, каб падкрэсьліць яе доўгую прыгожую шыю, мяккія кволыя формы і сьветлае жаноцкае хараство (дадам, што яе хараство нават ня тое, што “сьветлае” – яно прамяністае, выпраменьваючае; яна стварала вакол сябе атмасфэру чыстасьці і радаснага сьвету). І самае прыўкраснае, што яна такой была ня толькі на экране, але і ў жыцьці, у дачыненьні з сябрамі і людзьмі. Яна была чалавекам сьветлага абавязку, для яе, скажам, выхаваньне і шчасьце дзяцей (за якіх бацькі адказныя ў жыцьці) было важнейшым, чым яе акторскія кар’ера і зорнае існаваньне (адзін час яна надоўга пакінула Галівуд, каб выгадаваць і выхаваць сваіх дваіх сыноў; сям’я для акторкі мела вялікае значэньне). Яна была высакароднай і свабоднай асобай, фантастычная папулярнасьць і багацьце не зрабілі зь яе нявольніцу славы, той славы, якая часта пераломвала, ператрушчвала іншых кіношных харошак, што выплылі з самых нізоў.
Одры Гэпбэрн, дарэчы, асоба каралеўскай крыві, яе род па лініі маці, галяндзкай баранэсы, сягае да ангельскага караля Эдуарда ІІІ-га (ХІV стагодзьдзе).
Карш якраз і сфатаграфаваў яе ў звыклых абставінах і ў звыклым адзеньні, калі швэда-гольф хавае яе прывабнасьці, што ў іншых варунках паказваецца як дасканаласьць красы. Гэтым фатограф падкрэсьлівае першаснасьць асобы актрысы, дасканаласьць чалавека, і ня толькі сацыяльнай ролі, якую яна ўвасабляе ў грамадзтве.
Карш стварыў тонкую выдатную кампазыцыю партрэта зь вялікім (як і ўсюды ў яго працах) пачуцьцём меры. Пасьля ўстаноўкі кампазыцыі (як мне здаецца) заставалася толькі зьняць, бо сам вобраз Одры Гэпбэрн ніколі ня быў пустым. Яе сьветлы дух жыў у ёй пастаянна, і ўсё адбівалася ў яе абліччы.
Карш выдатна адчуваў асаблівасьці натуры тых, каго фатаграфаваў, і ніколі не “пераціскаў” пры здымцы, ня ціснуў на вобраз асобы. Ён даваў ёй магчымасьць быць самой сабой. Таму партрэты яго такія натуральныя і лёгка ўспрымаюцца. (У дужках зазначу, што найбольшая складанасьць у здымцы партрэтаў – гэта тое, што людзі перад аб’ектывам часта перастаюць быць самы сабой, яны імкнуцца на імгненьне стаць лепшымі, згодна сваіх уяўленьняў, альбо сьціскаюцца з застыглым тварам і проста бянтэжацца. Фатограф-партрэтыст мусіць быць псыхолягам і валодаць харызмай добрых дачыненьняў зь людзьмі).
Такім чынам, перад намі дзьве добрыя фатаграфіі аднаго аўтара, дзьве каралевы, што кожная па-свойму, уплывалі на сэрцы і душы людзей – каралева Англіі і каралева экрана, валадарка мастацкіх сноў на сьцяне.
Одры Гэпбэрн (добра ведаю) была сьветлым ідэалам для многіх людзей. Не, ня ідалам, збочанае адчуваньне якога спараджае мас-культура, а менавіта ідэалам. Якое б ні было цяжкае жыцьцё, колькі б вакол ні было бруду, нянавісьці, бескультур’я і дрэні, але калі чалавек ведаў, што рэальна ёсьць, існуе, жыве іншае, высокае, сьветлае, чыстае -- тады лягчэй жыць. Важна, каб ідэал у прынцыпе быў, важна ведаць, што ён у прынцыпе ёсьць, існуе ў прыродзе, важна, каб ён быў магчымым, каб быў рэальны прыклад. Для людзей, слабейшых духам, такое канкрэтнае веданьне давала стымул для існаваньня ў сьветласьці, сілу ў супроцьстаяньні жорсткасьцям і нягодам, засьцерагала ад расчараваньня ў людзях. Зьнявера ў ідэалах прыводзіць да дэградацыі асобы і дэкадансу ў грамадзтве.
У 1972 годзе, пасьля забойства расейскім гэб’ём майго сябра Лявона Баразны, усім нам, беларусам, што ведалі мастака, вельмі цяжка было ўсё перажыць. Марыя, жонка Лявона, што засталася з двума малымі дзецьмі, аднойчы сказала мне: “Як цяжка. Ведаеш, хай бы я яго ўжо ніколі ня ўбачыла, але хай бы толькі жыў, каб я ведала, што жыве, хоць дзе-небудзь, хоць на востраве, хоць у тайзе, але каб жыў, нават з другой сям’ёй, з другой жанчынай, але каб толькі ведаць, што жывы. І гэта было б шчасьце”.
Жаночая любоў ахвярная, яна бярэ пачатак ад інстынкту мацярынства, дзе існуе ў чыстым выглядзе (нішто, ніякія паводзіны дзіцяці не ўплываюць і не зьмяняюць любоў маці). Менавіта гэта ўзвышае жанчыну да ўзроўню Боства.
Ідэалы і любоў перакрыжоўваюцца, існуюць у адным. І атрымліваецца, што чалавек пачуваецца добра, калі хоць трошкі, хоць вельмі далёка ў душы гучыць для яго песьня Сольвейг. Прыкмета: перастала гучэць – мы аглухлі, спыніліся, незаўважна ідзем на дно.
Усё гэта не адцягненыя меркаваньні і не рэфлексіі на прыгожыя словы. Апынуўшыся ў 1996 годзе ў Нью-Ёрку, я, як і ўсе, хто прыяжджае сюды з Усходняй Эўропы, адразу заўважыў тут тую чалавечую непадобнасьць, што павылазіла цяпер з падзямельляў і запаланяе жыцьцё. Зьмянілася навакольле. Той Галівуд, у якім тварыла Одры Гэпбэрн, даўно не існуе, і такіх, як яна, ужо там няма. Прымітывізм, пошласьць, вычварнае грубае збачэнства, тупасьць і садомская распуста Галівуда ня тое, што ўражваюць, – адштурхоўваюць, як нечыстоты.
Паўголая, неахайная, абы як апранутая ў шырспажыў, у пакамечанае нейкае рабоча-кухоннае (а то і спальнае) адзеньне, экзатычная публіка на вуліцах Брукліну першыя дні выклікала шок.
Калі падыходзіш да прыстойна апранутых (часьцей за ўсё габрэяў з былога СССР) – адразу чуеш размову па-руску. І часта даводзілася слухаць: “О, Боже, вы посмотрите, какие они! Ну, мы так опускаться никогда не будем!”.
Аднак праз гады шмат хто становіцца, як і ўсе, і нават (кажучы мовай Адэсы, Бердычава і Бэндэр) “еще похлеще”.
Што яшчэ ўразіла тады ў тых эмігрантаў – гэта тлумы ў крамах пракату відэакасэт са старымі савецкімі фільмамі. Няўжо сумуюць па саўку?
Толькі празь некалькі гадоў я зразумеў іх гэтаксама, як і спарадычную настальгію ў заходнім мастацтве па далёкіх 50-х гадах. Я сам стаў глядзець савецкія фільмы і кіно ПЭ-ЭР-ЭЛЬ (камуна-польскія). Прытым ідэалёгія, і нават сюжэт, ня мелі значэньня. Можна было выключыць гук і проста глядзець на нармальных людзей, на нармальныя чалавечыя паводзіны, усьмешкі, рухі, пачуцьці. І гэтага было дастаткова.
Пяць гадоў я вывучаў мастацтва, напісаў і абараніў дысэртацыю па тэатру, савецкі “кіна-шырспажыў” сур’ёзна ніколі не ўспрымаў, і вось жыцьцё падарыла мне горкае адкрыцьцё пра сутнасьць уплыву мастацтва на сьвядомасьць і ролю мастацкага вобраза.
Тупізм, збачэнства, брыдота, гарманальныя паводзіны, прыдуркаватасьць, дзікунскія шоў настолькі акупавалі ўсе сродкі візуальнага паказу, рэкляму, плякаты, тэлебачаньне, фатаграфію, кіно (і ня толькі ў Амэрыцы), што дыхаць робіцца ўжо немагчыма. Агрэсія маргіналізму і дрэні нарастае ўвесь час. Бачачы гэта, душа нармальнага чалавека цягнецца да нармальнасьці вобразу, шукае яго ў фільмах старога Галівуда, у адзеньні 50-х і нават у савецкім кіно.
Пры чым тут фатаграфія? – скажа нехта. А пры тым, што добрая фатаграфія выклікае ня толькі добрыя ўражаньні, але і рэфлексіі і разважаньні на тэму жыцьця.
(Фота Одры Гэпбэрн і Лізаветы ІІ-й зьмешчаны ў Сеціве побач зь іншымі фатаграфіямі Карша для вольнага агляданьня.)
