Пры ўсім жаданьні назваць аб’ектыўны сьпіс найлепшых кніг беларускай літаратуры за 30 гадоў я не магу: па-першае, я не чытала ўсіх беларускіх кніг; па-другое, аб’ектыўнасьць — мэта наколькі высакародная, настолькі й недасягальная.
Я спынілася на кнігах, якія, на маю думку, маюць асаблівае значэньне для літаратуры як працэсу і асэнсаваньня сябе ў дадзенасьці; на кнігах, далёкіх ад літаратуршчыны.
«Партрэт шкла», Сяргей Кавалёў, 1991.
Сяргей Кавалёў, на жаль, крытыку пакінуў. Нямногія застануцца ў прафэсіі, якую за прафэсію ня лічаць, а ўспрымаюць як абслугу/перашкоду/зло. Кавалёў не хварэў на камплімэнтарнасьць і безразважную любоў да «ўсяго беларускага»; меў дастаткова вытрымкі, каб паказваць на рэальныя праблемы.
Адна з найгоршых і нявырашаных па сёньня — адсутнасьць крытычнай школы, сыстэмнасьці ў ацэнках; няма пэўнага мэрыдыяну, ад якога крытык можа адштурхнуцца. Адзін вышуквае станоўчыя моманты ў дэбютнай кнізе, бо нельга страляць зьлёткаў; іншы разьбірае няўдачы аўтара, на тры галавы вышэйшага за гіпатэтычнага дэбютанта. Наступства: чытач, не абазнаны ў асаблівасьцях культурніцкага ляндшафту, застаецца сам-насам зь недаўменьнем.
Кавалёў абазначыў праблему маладой паэзіі 90-х: імкненьне да невыразнасьці, падабенства, аднастайнасьць. Зрух нібыта ёсьць — 2000-я прынесьлі новыя яркія імёны, — але праблема цыклічна ўзнавілася: штампуюцца кніжкі пад дуду гэтых самых новых яркіх імёнаў. Мастацтва пачынаецца з запазычаньня, але прынамсі пачынаецца; не пра кожны сёньняшні дэбют гэта можна сказаць. Калі раней «дудка» была нашаніўская, затым — камсамольская, затым — нацыянальна-гістарычная, то цяпер — іранічна-калямбурная, пачатая Хадановічам.
Кавалёў пісаў пра тое, што традыцыя і эпігонства — не адно і тое ж; пра залішнюю эмацыйнасьць, калі ацэнка грунтуецца не на якасьці работы, а на ейным зьмесьце; пра ролю літаратуры як апірышча Беларусі (у процівагу Белоруссии), што ператварыла аўтараў у недатыкальных прарокаў; пра тое, што чытацкі попыт ня зьменіш «воклічамі абурэньня»; пра адсутнасьць прац па псыхалёгіі творчасьці; пра ўплыў каньюнктуры на ацэнкі і камплімэнтарнасьць; пра «клейкую небясьпеку творчага застою» і «аўта-эксплюатацыю» пісьменьнікаў, якія дасягнулі нейкага посьпеху… Карацей, пра ўсё, пра што прынята маўчаць.
«Мяжа», Андрэй Федарэнка, 2008/2009.
«Мяжа» — нерамантычны тэкст пра літаратуру і адзіны тэкст, дзе Федарэнка дазволіў сабе ня быць пісьменьнікам. Патлумачу: у іншых тэкстах Федарэнкі, якія можна назваць клясычнымі, мы бачым літаратуру такой, якой яна мусіць быць — ад кампазыцыі твора да сынтаксісу ў межах сказа.
«Мяжа» — умоўна няправільны тэкст. Прынамсі калі казаць пра клясычны белліт, а ўжо датычна Федарэнкі — і пагатоў. Чытач адначасова бачыць сцэну і кулісы, чарнавікі і канчатковы прадукт літаратуры.
Мяжа тут сымбалічная — мяжа сярэдняга ўзросту і адпаведнага крызісу, мяжа паміж творчасьцю і рэальнасьцю, нармальнасьцю і паталёгіяй, аўтарам і чытачом… На кожным разломе паўстае канфлікт. Кніга — аналіз бясконцага душэўнага надлому. Праўдзівасьць з ухілам у мазахізм.
Цікава будуецца сюжэт: разьвіцьцё прывязанае не да часу, а да зьмены псыхалягічных станаў аўтара. Фармальна мы прасоўваемся ад дзяцінства да моманту, калі аўтар піша тэкст, а па факце — аповеды запаўняюць тэматычныя лякуны: страх, радасьць, каханьне, здрада і г.д. Такая крыжаванка з болевымі пунктамі.
У «Мяжы» Федарэнка паказвае адваротны бок усяго, пра што б ні гаварыў. Вёска? Яна далёкая ад буколікі: «З гэтага раю, як у прымаўцы, „ня выйдзе ні…“, словам, анічога. Рай там быў да 14 гадоў, а пасьля для таго, хто не пасьпеў і спазьніўся, пачыналася пекла». Грамадзтва? Псыхалягічнае пракрустава ложа: «Трэба ведаць, кім хочаш стаць, і тады толькі можна выжыць». Бяз цэтліка на вітрыну ня трапіць, а няма на вітрыне — лічы, папросту няма.
«Мяжа» — гэта і «Вёска», і «Гісторыя хваробы», і мэмуары, і аналяг «Тэатральнага раману» (у іх з Булгакавым шмат падабенства — не пераемнасьці праз «прызму рускага міру», а менавіта раўнавартаснага падабенства, дзе галоўная рыса — прытамлёны сарказм).
«Мяне няма», Валянцін Акудовіч, 1998.
Выраз «мяне няма» стаў культурніцкім мэмам, але я хачу зьвярнуць увагу на іншае — на тэзу пра «архіпэляг Беларусь», сфармуляваную 23 гады таму і ўсё яшчэ актуальную.
Акудовіч сфармуляваў Беларусь як архіпэляг, жыхароў якога зьвязвае Тэкст. «Літаратура ўсё яшчэ больш чым літаратура», — кажа Акудовіч, маючы на ўвазе ролю яе ў фармаваньні грамадзкай супольнасьці, у захаваньні гісторыі, мовы, у выхаваньні духу нацыянальнай еднасьці і публіцыстычнага лістка, зь якім набіраюць рэкрутаў на новае змаганьне… Карацей, любая роля, апрача эстэтычнай.
Акудовіч скептычна ставіцца да рэальнага ўплыву літаратуры на жыцьцё соцыюму (падзяляю гэты погляд). На пытаньне, ці добра, што літаратура ў нас такая шматстаночніца, адказу ня мае; у мяне адказ гатовы: гэта найгоршае, што можа здарыцца з мастацтвам.
Адказнасьць, якую нясе па змоўчваньні беларускі тэкст і пра якую ў 1998 годзе сказаў Валянцін Васільевіч, жыве і цяпер. І тэксты, і аўтары стаміліся ад гэтага цяжару. А зь імі — чытач. Мне здаецца, гэтая маральная павіннасьць, якую па змоўчваньні нясе з сабой «усё беларускае», узьдзейнічае на так званы просты народ ня менш за саўковую прапаганду з ідэяй пра «бедный белорусский язык». Хто ў здаровым розуме хоча быць пакутнікам?..
Акудовіч кажа, што адсюль маем наступную зьяву: беларуса цікавіць ня якасьць тэкстаў, а колькасьць хаўрусьнікаў.
Мне імпануе погляд Акудовіча на Тэкст як прарадзіму чалавека, як на сыстэму каардынатаў, у якіх усьведамляецца час і прастора. Наастачу вылучу эсэ пра Міхася Стральцова, дзе мае значэньне ня столькі разуменьне Стральцова, колькі выснова, да якой Акудовіч прыходзіць: пісьмо — гэта форма ўцёкаў ад Нішто. «Крэмзаньне паперы „прозай“ ці „вершамі“ было ўсяго толькі адным з спосабаў гэтай „не-магчымасьці жыць“». Пра тое ж пісаў Шклоўскі, па тым жа прынцыпе пабудаваная «Песьня пра Цімура», якую я не абміну ў гэтым сьпісе.
«Гамбурскі рахунак Бахарэвіча», Альгерд Бахарэвіч, 2012.
Адзін з самых скандальных тэкстаў беларускай літаратуры, але любім мы яго не за гэта.
Бахарэвіч правёў рэвізію ў корпусе клясычных тэкстаў: што мы звыклі лічыць добрым і чым яно ёсьць насамрэч? За што твор вылучылі 100 ці 50 гадоў таму — і чаму ён варты ўвагі цяпер?
Найбольш «дасталася» Янку Купалу, дакладней, Каяну Лупаку, монстру, сканструяванаму бальшавіцкім тэрорам. Гэты самы Лупака стаў новай незагойнай ранай сьвядомай грамады. Што даволі сьмешна, калі ўлічыць яўную правакацыйнасьць тэксту і немажлівасьць сур’ёзна да яго ставіцца, калі супаставіць варункі, у якіх жыў Купала ў 30-я, і лінію паводзінаў, абраную самім Бахарэвічам — як у час, калі пісаўся «Рахунак», так і пасьля жніўня 2020 году.
Чаму ж я лічу «Гамбурскі рахунак» значнай кнігай? Таму што яна стварыла прэцэдэнт. Ейная каштоўнасьць не ў ацэнках Бахарэвіча (піша ён прыгожа, але падкрэсьлена суб’ектыўна, так што размова ня столькі пра кнігі, колькі зноў пра Бахарэвіча); каштоўнасьць у прыкладзе: да клясыкі не абавязкова ставіцца з прыдыханьнем. Клясыка — гэта не недатыкальны кнігазбор на параднай палічцы ў гасьцёўні. Клясыку можна і неабходна перачытваць, каб не цягнуць у будучыню абрыдлы шлейф чужых ацэнак і ранжыраў.
Рэакцыя на «Гамбурскі рахунак» пацьвердзіла дзьве рэчы: беларусы не гатовыя да такога перагляду; беларусам гэты перагляд крытычна патрэбны, іначай ня будзе росту. Ня будзе новых адкрыцьцяў — толькі бурымэ па састарэлых узорах.
«Доўгая дарога дадому», Васіль Быкаў, 2002.
Мэмуары — далёка не любімы мой жанр, але на фоне іншых прыкладаў «Доўгая дарога дадому» выглядае сымпатычна. Як «Мяжа» Федарэнкі, «ДДД» — канцэнтрат літаратуры. Мы як бы атрымліваем доступ да пробнікаў тэкстаў, да першаасновы ў неразбаўленым выглядзе.
Затым — бачым спэцыфіку літпрацэсу за паўстагодзьдзя. Калі ў вас былі сумленныя настаўнікі белліту, вы ведаеце, што «лейтэнанцкую праўду» Быкава прынялі ня тое каб горача. Напачатку — так, друкавалі і нават узнагароджвалі. Але пасьля, калі «наіўны» Быкаў узяўся за сьвятое — партызаншчыну — і так дайшоў да паліцаяў, дэзэртэраў, галавацяпства ў камандаваньні, словам, калі фокус з гераічнага перамясьціўся на сапраўднае — вось тут людзі абурыліся, мякка кажучы. Усё гэта зафіксавана ў «ДДД» у вытрыманай і разам з тым красамоўнай быкаўскай манеры.
У нас багата сьведчаньняў пра жахі эпохі, але ня ўсе яны маюць мастацкую каштоўнасьць. Нон-фікшн Быкава — чытэльны, а гэта не такая пашыраная зьява. Быкаў не імкнецца выбіць сьлязу, і сярод іншага бачная пазыцыя аўтара: што ж, жыцьцё трагічнае, і я колькі разоў ледзьве не разьвітаўся зь ім, але што зробіш.
Яшчэ адна безумоўная каштоўнасьць кнігі — сьведчаньні Быкава пра сучаснасьць: Курапаты, БНФ, прэзыдэнцтва, да якога Быкава настойліва штурхалі, камічнае дэпутацтва, ружовы туман нацыяналізму, сьлепата Пазьняка і цьвярозае разуменьне Быкавым спэцыфікі (назавем гэта так) беларускага народу. Тая доза цьвярозасьці, якой цяпер нестае.
«No Style», Максім Жбанкоў, 2013.
Роля ейная прыкладна такая ж, як у «Мяне няма» Акудовіча: асэнсаваць, сфармуляваць і нанесьці на контурную карту рэальную Беларусь. Акудовіч ахоплівае каардынаты па вэртыкалі — ад канкрэтных выпадкаў да Ідэі; Жбанкоў — па гарызанталі: разглядае магчымыя варыяцыі праблемы і сыстэматызуе іх. Кіно, музыка, арт, літаратура, мысьленьне — ад 2000 да 2010 году — ва ўзаемадачыненьнях, узаемаўплывах і з вынікамі гэтых сутыкненьняў. Жбанкоў — такі сабе культуроляг-рэвізор, які ведае, што жыцьцё — гэта сур’ёзна, але ня вельмі.
Хоць нельга сказаць, што дасьледаваць партызанскі лес Жбанкоў пачаў ад 2000-х. Нават фармальна: адкрыйце эсэ «Дзяржаўны попс», і вы трапіце ў 1996 год, у якім весела грае песенька «Ляпісаў» на матыў «Бураціна» — з заменай імя казачнага пэрсанажа на прозьвішча іншага «казачнага».
«No Style» — панарамная праца, якую варта перачытваць, цытаваць, спасылацца на яе. У тэкстах Жбанкова багатая оптыка: ён заўсёды мае строга вызначаны, бездакорна наладжаны фокус, але гэта не выключае пэрыфэрыйнага зроку, які ахоплівае перадумовы, зь якіх разьвілася тая ці іншая праблема, і паралелі ў сучаснасьці. Тое самае з геаграфіяй: калі фокус на Беларусі, пэрыфэрыйны зрок закранае суседзяў, а часам і ўсю зямную кулю (напрыклад, калі размова ідзе пра поп-культуру).
«Песьня пра Цімура», Андрэй Адамовіч, 2019.
Абсурду ў нас хапае, а адпаведнай літаратурнай традыцыі няма. Асобныя тэксты толькі падбіраліся да яе, не пераходзячы жанравай мяжы. Крок наперад ад сатыры — два крокі назад да сацыяльшчыны. Маргінальныя «Йопыты двух маладых нелюдзяў», непераўзыдзеныя «Запіскі Самсона Самасуя», нават «Пінская шляхта» і «Тутэйшыя» — гэта больш, чым гумар; гратэск буйным плянам паказвае аб’ект высьмейваньня — і разам з тым агаляе пытаньне характару анталягічнага: што за трасца навокал? Які ў гэтым сэнс?..
А з чаго мы ўзялі, што ён ёсьць?
Літаратура абсурду заўжды трагічная. Беларуская літаратура — суцэльная драма. Драма і трагедыя — розныя рэчы: драма разгортваецца ў адным патасе ад пачатку да канца; трагедыя — кантрасны жанр, які пачынаецца сьмехам, а завяршаецца плачам (прынамсі, паводле старажытных грэкаў). І гэта мой любімы жанр.
Словам, «Песьня пра Цімура» — тэкст, якога мне не хапала. Тэкст безь местачковых комплексаў, хоць і на мясцовым матэрыяле. Тэкст, які не дае адказаў (мяркую, аўтар сам не да канца верыць у фінал «Песьні»), тэкст-пытаньне.
«Песьня пра Цімура» працуе як стэрэакарцінка: ня ведаючы, у чым фокус, ты ўбачыш толькі рытмічны набор пярэстых узораў. Наркаманія, абураліся асобныя чытачы. Але гэты «наркаманскі ўзор» — толькі фон, умова для сапраўднага зьместу; безь яго не праявіцца аб’ёмная выява. Як і без адмысловага ракурсу, зь якога трэба глядзець на «стэрэакарцінку». Калі чалавек не адчувае ўмоўнасьці быцьця і верыць, што ён сам і ўсё навокал — усур’ёз, — для яго тэкст застанецца наборам жартаў рознай ступені ўдаласьці, так і не раскрыўшы сваёй сутнасьці.
«Ня ўпаў жолуд», Антон Францішак Брыль, 2011.
Паэзія Брыля — узор мастацтва, якое разьвівалася натуральным чынам. Не як сацыяльная павіннасьць, не як агітка, не «назло ворагу». Такім мог бы стаць белліт без трохсот гадоў каляніяльнай палітыкі і крывавага тэрору 30-х.
Як і «Песьня пра Цімура», паэзія Брыля існуе сама дзеля сябе. На яе няма сацзаказу — але яна парадкуе сьвет, які цалкам сабе можа існаваць безь людзей. Гэта беларуская літаратура як арганічная частка эўрапейскай — але са сваімі балячкамі: «Я народжаны гэтаю чорнаю злою зямлёю…» Брыль ператварае ў песьню, у высакародную эстэтыку тое, што ў іншых гучыць як крыўда, скарга і плач.
«Ня ўпаў жолуд» — мэтафізычная гісторыя краю. Зь Беларусі-ахвяры ён робіць Беларусь-эпас. У анатацыі трэба вылучыць дзьве значныя фармулёўкі: «экспэрымэнты ў мітапаэтыцы» і «спробы засяліць змрок вакол чалавечага жыльля».
У інтанацыях і манеры прамаўляць Брыль роўны клясыкам сусьветнай паэзіі (найбольш асацыяцый — са стараірляндзкай). Гэта беларускі аўтар, які стаў спадкаемцам легендарных бардаў, у крыху меншай ступені — антычных узораў. Ня скажаш, што гэта стылізацыя ці перайманьне — гэта натуральны голас Брыля.
Не магу не згадаць другую кнігу Брыля «Ян Ялмужна» — умоўна-празаічны (я б азначыла яе як паэму) працяг размовы, пачатай у кнізе «Ня ўпаў жолуд». Тут менш драматызму і змроку, а болей адчуваньня ўпарадкаванасьці, больш радасьці жыцьця. «Усё ішло паводле ладу, і лад быў поўны хараства». Ключавы вобраз паэмы — танец як віток эпохі, як завершаная гісторыя, якая паўторыцца немінуча, але іначай.
У тым, што Брыль ад паэзіі зьвярнуўся да казачнасьці (а затым стаў укладальнікам кнігі казак), дзіўнага няма нічога — гэта заканамернасьць: згадаем Наваліса, які пісаў, што казка — канон паэзіі.
«Libido», Ільля Сін, 2018.
Красамоўны прыклад слушнасьці парады цаляць у месяц, каб трапіць да зораў. Ільля Сін, паводле ягоных слоў, хацеў зразумець і паказаць трансфармацыю душы, калі чалавек робіцца сьвятым. Сказаць, што гэта атрымалася, не магу; нават больш: не магу сказаць, што гэта ў прынцыпе магчыма. Фэномэн сьвятасьці знаходзіцца за межамі чалавечай сьвядомасьці (калі прыняць гэта за штосьці рэальнае, а не за пытаньне веры); нават калі б Сін і трапіў у цэль, мы б пра гэта не даведаліся, бо ня ведаем, як яна выглядае.
Маючы амбітную мэту на ўзроўні ідэй, Сін стварыў унікальную рэч на ўзроўні тэхнічным. Дзеля эканоміі дазволю сабе аўтацытату: «Словы ў тэксьце Сіна працуюць як кропкі каардынатаў: чытаць трэба ня іх, а прастору, якую яны акрэсьліваюць. Гэта літаратура самага высокага кшталту: яна ня проста апісвае жыцьцё, але мадэлюе яго».
Пятро Васючэнка казаў, што найвялікшыя пісьменьнікі — дэміюргі: яны не апісваюць быцьцё, яны яго ствараюць. Сама кніга Сіна і ёсьць libido.
Згадаем Акудовіча зь яго словамі пра пісьменьніка, які пагружаецца ў пісьмо, уцякаючы ад Нішто (або зьмяншаючы плошчу Не-Быцьця — чым больш названа, тым менш «змроку вакол чалавечага жыльля»). Дык вось: калі пісьменьнік адваёўвае ў нябыту кавалкі жыцьця, то Сін у «Libido» сустракае Нішто твар у твар, спакойна сузірае яго і ўзнаўляе яго аблічча. Не апісаць, а менавіта ўзнавіць Нішто дазволіў парушаны ход чалавечай думкі, зламаная плынь сьвядомасьці. Сін выкарыстаў «пакадравыя здымкі» — разьбіў цэльны сьвет на шэраг ізаляваных карцінак; гэта дало адваротны эфэкт — у чорных разломах паміж пробліскамі сьвядомасьці можна заўважыць тканку быцьця, безназоўнае, якое стрымлівае энтрапію.
Прэмію Гедройця Сіну далі за «эфэктыўнае выкарыстаньне авангардысцкіх тэхнік пісьма». Гэта стрыманая фармулёўка.
«Адлюстраваньні першатвору», Пятро Васючэнка, 2004.
Мы звыклі думаць, што літаратура вынікае з жыцьця, што літаратура — вытворнае. Пятро Васючэнка абгрунтавана прасоўвае думку, што жыцьцё і літаратура — роўныя, калі казаць пра ступень першаснасьці, таму што яны абое — адлюстраваньні Першатвору, Слова, зь якога ўсё пачалося. Можна сказаць, што ад Слова пачалося Быцьцё, якое мы пражываем (жыцьцё), і Быцьцё, якое мы асэнсоўваем (літаратура).
Праблема першаснасьці — жыцьцё ці літаратура? — падобнае да пытаньня пра курыцу і яйка. Адно вынікае з другога. Чыста тэхнічна адказ можна даць; але ці будзе ён слушны?
«У Першаслове было тое, што было, што ёсьць і што будзе. Сьвятло ад Першатвору прайшло праз чорны калодзеж міталёгіі, адбілася ў шматлікіх люстэрках літаратурнага часу — міталягемах. Філялягемы як адбіткі сьвятла ад Першаслова ствараюцца дагэтуль».
Сін у «Libido» наблізіўся да Першаслова, зламаўшы звыклую лёгіку мысьленьня. Адамовіч — сутыкнуўшы зь вялікай сілай сьмех як Штосьці, як зьмест жыцьця, як рэчыва, і Нішто — «змрок вакол чалавечага жыльля». Брыля можна вытлумачыць іншым выказваньнем Васючэнкі: «Мы жывём на паверхні шматвяковага літаратурнага досьведу. Нават той палахлівец, што баіцца зазіраць у вочы гэтай бездані, усё адно творыць з аглядкаю на яе». Штопраўда, Брыль не баіцца — ён цалкам камфортна пачуваецца на вершаліне культурных кодаў; для яго гэта ня страшная бездань традыцыі, а «віры свае».
«Адлюстраваньні першатвору» — гэта развагі пра літаратуру як форму Быцьця, што і ёсьць у маім разуменьні вяршыняй крытыкі. Формулы, выведзеныя Васючэнкам, прыдатныя для працы, як вы бачыце.
«Жыцьцё счытваецца з матрыцаў літаратуры», кажа Пятро Васільевіч, паказваючы сябе плятонікам. Сьвет Ідэй у яго інтэрпрэтацыі і ёсьць сьвет Літаратуры.
Замест постскрыптума пакіну яшчэ адно выказваньне Пятра Васючэнкі:
«Літаратура, як і скульптура, ёсьць адсячэньнем усяго лішняга. Як у кожным камяніску схаваная Вэнэра Мілоская, гэтак у кожным кавалку жыцьцёвага рэчыва схаваная „Магіла льва“ альбо „Ладзьдзя роспачы“».
Наста Грышчук
«Варта» — суб’ектыўны агляд падзеяў у літаратуры ды, шырэй, у мастацтве і культуры. Думкі перадаюць погляды саміх аўтараў і не абавязкова адлюстроўваюць пазыцыю рэдакцыі.
