Калі б мне было пад 30, я б перакладаў вось што…

Калі тыдзень таму я напісаў, што нам варта перакладаць на беларускую ў першую чаргу тое, чаго яшчэ не пераклалі на расейскую, адзін чытач пакінуў пад тэкстам такі камэнтар: «[П]акуль беларускі перакладнік будзе кшталтаваць сваю вэрсію іншамоўнага твору, той ужо абавязкова выйдзе па-расейску, і ў папяровым, і ў электронным выглядзе».

Вось гэта для мяне — тыповы прыклад беларускага капітулянцтва перад «русским миром». Маўляў, расейцы па вызначэньні ведаюць лепш за беларусаў, што ў замежнай літаратуры вартае перакладу, і па вызначэньні перакладаюць хутчэй, чым беларусы. Мы нібыта прысуджаныя да таго, каб увесь час заставацца ззаду і глядзець расейскім перакладчыкам і крытыкам у рот.

Не, расейцы ня ведаюць усяго пра вартае ў літаратуры. І далёка ня ўсё вартае выдаюць. Чым бліжэй год выданьня арыгіналу да нашага часу, тым больш вартага «прапускаюць» перакладчыкі і выдаўцы ў Расеі. А значыць, ня так і цяжка знайсьці добрую іншамоўную кнігу, пра якую ў Беларусі яшчэ ня чулі (бо яна не перакладзеная на расейскую і пра яе не напісалі ў рунэце). Пра ХІХ стагодзьдзе я не кажу — там сапраўды няма чаго нам шукаць. Але канец ХХ-пачатак ХХІ стагодзьдзя — тут выбірай сабе лепшае з добрага ўволю.

Сёньня я хачу зьвярнуць увагу чытачоў на некалькі кнігаў, за пераклад якіх узяўся б я сам, калі б мне было, скажам, 26 гадоў, то бок столькі, колькі тады, калі я пачынаў калупацца зь перакладам «Уліса» (дарэчы, расейскага перакладу «Ўліса» ў той час, у 1984 годзе, не існавала). Гэтых кнігаў па-расейску няма (у кожным разе, як ні стараўся, я не знайшоў ні намёку на расейскія пераклады ў інтэрнэце).

Гайміта фон Додэрэр «Штрудльгофскія сходы» (Die Strudlhofstiege, 1951)

Пра гэтую кнігу я ўжо пісаў у Варце, калі прадстаўляў найлепшыя ўзоры «вялікагарадзкіх раманаў» у сусьветнай літаратуры. Таму сёньня напішу пра іншае.

У гэтым 1000-старонкавым творы Додэрэр найпаўней ажыцьцявіў сваю філязофскую канцэпцыю раману, якая ставіць яго ўпоравень (хоць і на супрацьлеглай пазыцыі) з такімі літаратурнымі волатамі, як Марсэль Пруст, Джэймс Джойс або Робэрт Музіль.

Пруста, Джойса і Музіля — творцаў вельмі розных і стылем пісьма, і сьветапоглядам — спалучае тое, што яны ня надта верылі ў магчымасьць аб’ектыўнага спасьціжэньня сьвету літаратурай. Марсэль у «Пошуках страчанага часу», Леапольд Блюм ва «Ўлісе» і Ульрых у «Чалавеку без уласьцівасьцяў» — героі-выказьнікі якраз суб’ектыўнага падыходу да пазнаньня жыцьця, якое для гэтых пісьменьнікаў бачылася без «аб’ектыўных уласьцівасьцяў».

Додэрэр жа, наадварот, моцна верыць у аб’ектыўнасьць пазнаньня сьвету, хоць і значна мадыфікуе ролю ўсёведнага апавядальніка, які паўсюдна выступаў у літаратуры ХІХ стагодзьдзя. Аб’ектыўная праўда пра жыцьцё ўзьнікае для Додэрэра як сума шматлікіх індывідуальна-суб’ектыўных досьведаў яго герояў, але ня ў момант сутыкненьня суб’ектаў з рэчаіснасьцю, а пасьля нейкага часу, калі героі-суб’екты выканаюць больш або менш сьвядомую ўнутраную працу, абдумваючы і рэканструюючы мінулы досьвед. Кажучы іначай, суб’ектыўная і аб’ектыўная рэчаіснасьці існуюць для Додэрэра ня ў момант іх перажываньня, а толькі ў мінулым часе, пасьля таго, як героі супаставяць свой досьвед з досьведам іншых і зробяць свае высновы.

У 1930-х гадах у Додэрэра быў кароткі, трохгадовы «раман» з нацызмам — ён запісаўся ў НСДАП. Гэтым, відаць, трэба тлумачыць тое, што пасьля выхаду ягоных двух найважнейшых твораў — манумэнтальных раманаў «Штрудльгофскія сходы» і «Дэманы» (Die Dämonen, 1956) — іх не пераклалі адразу на іншыя мовы, і аўтар даўжэйшы час быў вядомы толькі нямецкамоўнаму чытачу. А потым прыйшлі іншыя часы і іншыя раманы, і Додэрэра ў сьвеце згадвалі ня вельмі каб часта. Шкада, бо сёньня выразна відаць, што гэта адна з найважнейшых фігураў літаратуры ХХ стагодзьдзя.

І гэтых дзьвюх кніжышчаў да сёньня не пераклалі на расейскую!

Жан Мары Гюстаў Лё Клезіё «Вясна і іншыя поры» (Printemps et autres saisons, 1981)

Жан Мары Гюстаў Лё Клезіё нарадзіўся ў Ніцы і там, на памежжы эўрапейскага і арабскага сьвету, правёў сваё дзяцінства. Ягоны бацька нарадзіўся на востраве Маўрыкій, які быў брытанскай калёніяй, але сямейныя карані меў у Брэтані. Калі Лё Клезіё было восем гадоў, ён з маці пераехаў у Нігерыю, дзе бацька служыў у брытанскай арміі. Ужо ў дарослым жыцьці пісьменьнік жыў у Англіі, ЗША, Тайляндзе, Панаме, Мэксыцы, Паўднёвай Карэі, на Маўрыкіі і час ад часу ў Францыі.

Нічога дзіўнага, што ягоная жарсьць вандраваньня і спазнаваньня розных краінаў, культураў і цывілізацый знайшла калярытнае адлюстраваньне ў ягонай творчасьці, хоць пачынаў ён як прадстаўнік nouveau roman, і некаторыя на пачатку ягонага літаратурнага шляху бачылі ў ім новага Альбэра Камю. У 2008 годзе Швэдзкая акадэмія літаратуры, прысуджаючы Лё Клезіё Нобэлеўскую прэмію, сказала, што дае яе «аўтару новых накірункаў, паэтычнай прыгоды і пачуцьцёвага экстазу, дасьледніку гуманнасьці па-за і пад паноўнай цывілізацыяй».

Раманы Лё Клезіё пра «шырокі сьвет» — Нігерыю, Мэксыку, Магрэб, Маўрыкій — неблагія, але, як на мой густ, занадта ў іх прасьвечвае аголены тэзіс, што, маўляў, дарма мы ганарымся нашай эўрапейскай цывілізацыяй як найвышэйшай стадыяй разьвіцьця чалавецтва, нам яшчэ ёсьць чаму павучыцца ў іншых…

А вось кніга «Вясна і іншыя поры» пазбаўленая такога аскомістага дыдактызму. У кнізе пяць асобных гісторый («Вясна», «Зачараванасьць», «Пара дажджоў», «Час спыніўся», «Зінна»), у якіх аўтар вымалёўвае, «з пачуцьцёва-моўным экстазам», пяць запамінальных жаночых партрэтаў: мараканкі Лібі-Сабы, безыменнай цыганкі, маўрыкійкі Габі, Забэіды і Зінны з Паўночнай Афрыкі. Пэйзажы і інтэр’еры — моцна экзатычныя, але сама проза — эўрапейскага, так бы мовіць, нобэлеўскага ўзроўню.

Антоніё Мунёс Маліна «Зіма ў Лісабоне» (El invierno en Lisboa, 1987)

Гадоў 20 таму я выпадкова купіў польскі пераклад гэтага раману на чыгуначным вакзале ў Варшаве, каб скараціць сабе час падарожжа ў Беласток. І гэта была, як кажуць, любоў зь першага пагляду. Антоніё Мунёс Маліна (Antonio Muñoz Molina) — сёньня ўжо клясык сучаснай гішпанскай літаратуры. Крытыкі кажуць, што ў яго ёсьць значна лепшыя кнігі, чым «Зіма ў Лісабоне», прыкладам, «Польскі яздок» (El jinete polaco, 1991), «Поўня» (Plenilunio, 1997) або «Ноч часоў» (La noche de los tiempos, 2009). Я паслухмяна пачытаў іх, але ніводная так не забрала, як «Зіма ў Лісабоне».

«Зіма ў Лісабоне» — дэтэктыўна-авантурная гісторыя, напісаная, калі можна так сказаць, у стылі film noir. Джазавы піяніст безразважна замотваецца ў любоўную інтрыгу з жонкай аднаго важнага амэрыканскага гангстэра, а тая ў сваю чаргу замотвае яго ў кантрабанду скрадзенай карціны Поля Сэзана. Сюжэт круты, і на разьвязку чытач чакае з павышаным ціскам да апошняй старонкі, але найважнейшае ў кнізе іншае — любоўна-экстатычнае апісаньне джазавай музыкі, атмасфэры музычных клюбаў і бараў ды начнога жыцьця Сан-Сэбастыян, Мадрыду і Лісабону. Культавая кніга ў гэтым сэнсе, кажу вам.

У 1991 годзе гішпанцы зьнялі фільм паводле «Зімы ў Лісабоне», і на ролю славутага джазавага трубача, зь якім даводзілася граць герою кнігі, запрасілі легендарнага Дызі Гілесьпі. Фільм ня варта глядзець. Лепш пачакаць беларускага перакладу кнігі.

Карл Увэ Кнаўсгар «Упрочкі ад сьвету» (Ute av verden, 1998)

Пра гэтую кнігу я ўжо таксама згадваў раней. Гэта прарыўны дэбют нарвэскага пісьменьніка, імя якога сёньня вядомае кожнаму аматару сур’ёзна-пузатых кнігаў ва ўсім сьвеце.

Герой раману, 26-гадовы Генрык, пачынае працаваць у вясковай школе ў паўночнай Нарвэгіі, і там закохваецца ў 13-гадовую вучаніцу Мірыям. Пасьля сэксуальнага досьведу зь ёю Генрык вымушаны пакінуць школу. Ён вяртаецца ў роднае мястэчка на поўдні краіны. Другая частка кнігі распавядае «перадгісторыю» Генрыка — як пазнаёміліся ягоныя бацькі і што перажылі, пакуль нарадзіўся ім ён. У трэцяй частцы зноў апавядаецца пра жыцьцёвую долю Генрыка, у хлапечых гадах і ў маладосьці. У гэтай частцы Кнаўсгар дадаткова апісвае Генрыкаў сон, у якім ён апынаецца ў паралельнай рэчаіснасьці. Скандальная, экстравагантная і псыхалягічна глыбокая кніга.

Мозэс Ісэгава «Абісынскія хронікі» (Abyssinian Chronicles, 1998)

У 1998 годзе амэрыканскае выдавецтва «Modern Library» апублікавала складзены літаратурнымі адмыслоўцамі сьпіс «100 найлепшых раманаў у ангельскай мове». Сьпіс выклікаў гучны выкрык расчараваньня і абурэньня ў Афрыцы — у ім не знайшлося месца для ніводнага раману, напісанага па-ангельску афрыканскім аўтарам. У 2002 годзе літаратурныя адмыслоўцы з 13 афрыканскіх краінаў склалі свой сьпіс «100 найлепшых кніжак Афрыкі ў ХХ стагодзьдзі». Рэклямная брашура «Africa’s 100 Best Books of the 20th Century. Bibliographic and Acquisition Details», якую я падхапіў на міжнародным кніжным кірмашы ў Празе ў пачатку гэтага стагодзьдзя, — адна з маіх найбольш улюбёных чытанак, да якой я вяртаюся час ад часу, калі ёсьць патрэба і калі яе няма. У гэтым сьпісе знаходзіцца дэбютны раман «Абісынскія хронікі» Мозэса Ісэгавы, пра які хачу напісаць некалькі словаў.

​Casus раману Ісэгавы як ня трэба лепш паказвае ўсю складанасьць існаваньня афрыканскай літаратуры. Раман «Абісынскія хронікі» выйшаў на нідэрляндзкай мове ў Амстэрдаме ў 1998 годзе, быў адразу перакладзены на некалькі эўрапейскіх моваў і выклікаў агульнае захапленьне — маўляў, нарэшце ў Афрыцы зьявіўся свой Габрыэль Гарсія Маркес! Аўтарам аказаўся 35-гадовы чарнаскуры эмігрант з Уганды Мозэс Ісэгава, які прыехаў у Нідэрлянды ў 1990 годзе, пасяліўся каля Амстэрдаму, рупліва вывучыў нідэрляндзкую мову і напісаў сваю першую кнігу, магутны па эпічнасьці карціны і калярытнасьці мовы Bildungsroman пра высьпяваньне кемнага ўгандыйскага хлопца ў часы крывавага рэжыму Ідзі Аміна.

Потым аказалася, што ўсё гэта было крыху па-іншаму. У 2001 годзе ягоны дэбютны раман выйшаў па-ангельску пад загалоўкам «Abyssinian Chronicles» адначасова ў Вялікабрытаніі і ЗША, і тады раптам высьветлілася, што Ісэгава насамрэч піша па-ангельску. Кніга «Abessijne kronieken», якая выйшла чатыры гады раней, была нідэрляндзкім перакладам з ангельскай, які Ісэгава толькі «адрэдагаваў». Імя перакладчыка на нідэрляндзкую шырэйшай чытацкай грамадзкасьці не паведамлялася.

Значыць, на беларускую «Абісынскія хронікі» трэба перакладаць з ангельскай. Але я б не журыўся, калі б нехта пераклаў і зь нідэрляндзкай.

Патрык Мадыяно «Начное здарэньне» (Accident nocturne, 2003)

Гэтая кніга — Vintage Modiano, самае тое, да чаго гэты нобэлеўскі ляўрэат 2014 году прызвычаіў чытачоў у больш чым дваццаці сваіх нятоўстых раманах. Парыж, сярэдзіна 1960-х. 20-гадовы герой ноччу трапляе ў аварыю — на парыскай вуліцы яго чапляе аўтамабіль, якім кіруе маладая жанчына, якая таксама, як і ён, атрымлівае лёгкае раненьне. На нейкі час яны апынаюцца разам у пастарунку паліцыі, потым яго пераводзяць у шпіталь, дзе цяперашні час блытаецца яму зь мінулым, і ён пачынае прыгадваць падобную аварыю са свайго дзяцінства. Выйшаўшы са шпіталю, герой пастанаўляе адшукаць жанчыну-кіроўцу, імя і прозьвішча ды прыблізны адрас якой ён пачуў, калі яны былі ў паліцыі.

Загадка прыцягальнасьці прозы Мадыяно, як мне падаецца, не ў ягоных сюжэтах (якіх «амаль няма») і не ў ягоным ў стылі (хоць Мадыяно называюць «Прустам нашага часу»), а ва ўмельстве ствараць атмасфэру «пошукаў страчанага часу» пры дапамозе празрыстай і нескладанай (як для чытаньня, так і для перакладу) мовы.

Празь месяц выйдзе новая кніга Мадыяно, першая пасьля атрыманьня ім Нобэлеўскай прэміі.

Дарэчы, і Лё Клезіё таксама выдае новую кнігу, недзе праз два тыдні.

*

Дадатак (урывак з раману «Штрудльгофскія сходы» ў перакладзе Яна Максімюка)

«— Як міла, Рэнэ, — сказала Эдыта.

Яна не адчыніла яму наросьцеж, але ўпусьціла яго і мякка, як духмянае воблака, адступілася за створку дзьвярэй; парфума з поўным, вельмі салодкім водарам сутыкнулася з амаль горкім у параўнаньні зь ёю пахам ляванды, пакуль што не мяшаючыся, як сутыкаюцца адно з адным цьвёрдыя целы. Яна мела на сабе нешта каляровае і, як ён адразу адчуў, чужаземнае ў пералівістых колерах і ў кроі, які памнажаў яе асобу і спавіваў мноствам складак. „Вы зможаце піць столькі гарбаты, колькі схочаце, стары сыбірак, без абмежаваньня, і я яшчэ згатавала матэ, можаце паспрабаваць“. Яны ўвайшлі. Пакой з аднолькавымі, высокімі, лякірованымі пад белы колер двухстворкавымі дзьвярыма па правы і па левы бок ды з Каленбэргам у акне дзіўным чынам падаўся Штангелеру сродкам перамяшчэньня, не наземным, а як быццам гандолай паветранага шару або нечага такога. „Матэ, — сказаў ён. — Гэта нешта з Паўднёвай Амэрыкі, праўда?“ „Так, — адказала яна, — хочаце скаштаваць? Я заўсёды гэта п’ю“. Яна наліла. Ён без цырымоніі нахіліўся над шырокай пляскатай філіжанкай, у якой асаблівым зялёным бляскам адсьвечваў напой, і ўдыхнуў водар. Прытым падняў зрок на яе, не мяняючы сваёй позы. Яна ўсьміхнулася. Яе твар, лёгка перахіліўшыся, наблізіўся крышачку з другога боку століка. Пад настойлівым уражаньнем, што ўвесь гэты пакой разам са сваёй жыхаркай адусюль пранікае ў яго ўсімі порамі і выходзіць назад струменем словаў, ён заімправізаваў, усё роўна што чытаючы з паперы:

О імглістая даль, адчыні вароты,
якарны ланцуг пабразгатаў, заціх.
О суворыя краі, сярод якіх
я падацца ў іншы сьвет набраў ахвоты.

Пустка ў небе. На смужыстым даляглядзе
верхавіна пальмы быццам шкло блішчыць.
У маёй старонцы сэрца ўсё шчыміць
да айчыны патаемнай, дзе мой шар прысядзе.

Падыміце якар. Звыш салёнай хвалі!
Пнецца скосам у нябёсы лёгкі шар,
родны бераг спакваля зьнікае ў далі,
меншае зямелька. Стыне крыўды жар,

тае ў бляску, што дваіх нас агартае
у пакоі ці гандоле, праз гады,
праз забытыя размовы. Час зьбірае:
мой багаж і клад няцяжкі для язды.

Ён закончыў зьбянтэжаны. Яна глядзела на яго з глыбокім зьдзіўленьнем, абое захоўвалі поўнае маўчаньне, ня зводзячы позірку адно з аднаго, не варушачыся.

— Што гэта? Хто гэта напісаў? — урэшце спыталася яна.

— Гэта матэ, — адказаў ён, адчуваючы сваю віну і патрэбу растлумачыць, але таксама з асьцярогай; на момант яму прыйшлі на думку Этэлька, дзяржаўны раднік Гюйс і лацінскі верш, які ягоны бацька сказаў яму перакласьці.

— Усе выехалі туды, — сказала яна, паказваючы ў бок гораў. — Там гоман і тлум. Ці нам тут ня лепей?

Гаворачы гэта, яна схапіла Рэнэ за руку. Потым устала і сьпешнымі, амаль раптоўнымі крокамі падышла да акна. „Аддаленасьць, вось чаго я жадаю, — сказала яна напаўголасу і як быццам сьпяваючы, — зноў апынуцца далёка адсюль. Ах, Рэнэ, мы павінны пазьбягаць вяртаньня да былога. Яно тады паварочваецца да нас сьпінай, паказвае нам пусты схіл, пакрыты камянямі і кустоўем, пляскаты хрыбет узгорка, дзе мы чакалі вялікага пад’ёму, а там усяго пляскаты хрыбет. Гэта таму, што мы недастаткова рашуча павярнуліся да мінулага сьпінай. І цяпер наш позірк ня бачыць амаль нічога, адно смужысты далягляд, як вы нядаўна сказалі…“ Што ж, Рэнэ прытрымліваўся дакладна супрацьлеглага меркаваньня (і ў гэтым пункце пагаджаўся з маёрам), але зьдзіўленьне яе кніжным ці старасьвецкім спосабам выказваньня было далёка мацнейшым і заняло ўвесь пярэдні плян. Яму і ў галаву не прыходзіла, што можна засвоіць нешта чытаньнем. Але яго ахапіла асаблівая ўзбуджанасьць ад таго, што нехта тут, непадалёк ад Штрудльгофскіх сходаў, лунае ў лякірованай белай гандоле і гаворыць такім дзіўным чынам. Бо на тое, што яна сказала, ён не зьвярнуў увагі, прыкладам, што яна зноў хацела б быць далёка, і на тыя словы пра вяртаньне ў мінулае. Яна зноў хадзіла жвавым крокам, пышная і далікатная тканіна вясёлкай хвалявала вакол яе цела, якое ён цяпер выразна бачыў пад сподам, як і тое, што яна ня мела на сабе нічога болей. Прычынай, мабыць, была цеплыня. Яна зноў наблізілася на адлегласьць некалькіх крокаў, яе твар апынуўся перад ім на тле далёкага краявіду, як пысачка страказы або нейкай іншай дзівотнай жужалкі, хаваючы за няўцямнымі вачыма вежы і тунэлі чагосьці нязьведанага. Безумоўна, гэта не была тая самая жанчына, што Эдыта Пастрэ пад скалою; але ён жа меў права лічыць яе той самай, хоць яна зьвярталася да яго на „вы“; магчыма, не хацела яму тыкаць, як школьніку. Якраз гэта раскавала Рэнэ ды не дазволіла сытуацыі прамарудзіць ні хвілінкі даўжэй і застыць.

— Скінь гэта! — крыкнуў ён, і то досыць гучна, паказваючы на сваё адзеньне, каб яна зразумела, што ён мае на думцы. Адначасова ён сасьлізнуў з услона і з працягнутымі рукамі апусьціўся на калені, і гэтае, мабыць, падзейнічала на яе як прымітыўнае пакланеньне дзікуна.

Стоячы тры крокі ад яго, яна паслухала ягонага закліку; потым зьнерухомела з распасьцёртымі рукамі і глядзела на яго. Гэта трывала ўсяго некалькі імгненьняў. Рэнэ даскочыў да яе і, абхапіўшы рукамі яе ногі пад каленямі і плечы, прыўзьняў Эдыту — ці нават падкінуў яе ўверх — і выгукнуў: „Куды?“ Кіўком галавы яна паказала на адны з двухстворкавых дзьвярэй, ня тыя, якіх ён спадзяваўся (чаму, уласна кажучы?), а заклееныя шпалерамі ў падоўжнай задняй сьцяне. Гэты меншы пакой у яшчэ большай ступені быў запоўнены краявідам, які заглядваў у акно. „Фіранка“, — падказала яна. Праз фіранку прасочваўся рудаваты бляск, які сваім адценьнем нагадваў ветразі італьянскіх рыбакоў; таксама тут усё было лякірованае пад белізну, туалетны столік, услончыкі, шырокі францускі ложак і малая этажэрка каля ўзгалоўя; аднак усё цяпер было глыбока разьмякчанае, прыглушанае.

Гандола скранулася зь месца, узьнялася, паплыла: скосам штораз вышэй.»

*

Крыху кантэксту: сцэна адыгрываецца ў Вене, летам 1925. Адзін з герояў раману, Рэнэ Штангелер, наведвае разьведзеную Эдыту Шлінгер у яе кватэры. У 1911, калі ён быў непаўналетнім гімназістам, Эдыта (тады яна насіла прозьвішча Пастрэ) спакусіла яго «пад скалою» падчас летніх вакацый. У гэтым урыўку ніхто нікога не спакушае. Рэнэ, трыццацігадовы нежанаты мужчына, прыходзіць дзеля сэксу, дзеля чаго, зразумела, разводніца яго і запрасіла. Рэнэ яшчэ ня ведае, што ў Эдыты ёсьць сястра-блізьнячка, Мімі, якая прыехала ў Вену ад мужа з Аргентыны. Абедзьве сёстры прыдумалі сабе на гэтае лета файную гульню — Мімі ў некаторых сытуацыях заступае Эдыту…