Назіраючы за тым, якім чынам дзяржаўныя і незалежныя СМІ ў гэтым годзе асьвятляюць «галоўную кінэматаграфічную падзею году», фэстываль «Лістапад», заўважаю, на жаль, ужо звыклыя тэндэнцыі.
Тэлэвізійнікаў зь дзяржканалаў больш за ўсё цікавяць зоркі, сьвецкія падзеі і гучныя прэм’еры. У незалежных СМІ час ад часу чуеш, што фэстываль увогуле не заслугоўвае ўвагі, бо носіць «рэгіянальны» характар, дый не прапаноўвае гледачу нацыянальнага прадукту ў атачэньні найлепшых стужак сусьветных фэстываляў. Падкрэсьліваючы статус і прэстыжнасьць фэстывалю, ці сумняваючыся ў іх, рэцэнзэнты наогул не заўважаюць галоўнага, дзеля чаго існуе фэстываль — сустрэчы гледача з шырокім колам кінастужак з усяго сьвету, якія вельмі мала хто зь менчукоў мог бы ўбачыць без фэстывалю на вялікім экране.
То бок, такая «сацыяльная» функцыя фэстывалю (прынамсі, для гораду Менску, у якім няма аніводнага кінатэатру, які мог бы лічыцца «арт-хаўсным») застаецца недаасэнсаванай. Ашаламляльны попыт на квіткі асноўных паказаў фэстывалю — гэта вельмі важны паказальнік таго, наколькі ўжо набалела пытаньне аб стварэньні нейкай сталай пляцоўкі, дзе беларускі глядач мог бы пабачыць фільмы, якія маюць дачыненьне да высокага мастацтва кіно, а ня толькі стандартны набор «рэгіянальнага» кінапракату (вось дзе-дзе, а менавіта ў галіне кінапракату мы, напэўна, нагадваем Смаленск або Бранск, і фэстываль хоць трохі намагаецца вырашыць гэтую праблему).
Да таго ж, «прагрэсіўнасьць» фэстывалю і тое, наколькі ён адпавядае сусьветным трэндам, відавочна недаацэньваюць. Напрыклад, у гэтым годзе мы зможам убачыць і фільм-уладальнік Залатой пальмавай веткі Канскага кінафэстывалю «Жыцьцё Адэль» Абэлаціфа Кешыша, трылёгію Ульрыха Зайдля «Рай: Вера», «Рай: Каханьне» і «Рай: Надзея», а таксама шэраг найцікавейшых стужак маладых рэжысэраў за ўсяго сьвету. Адзначу, што шмат якія зь іх зьнятыя жанчынамі, што набывае асаблівую значнасьць у кантэксьце прысутнасьці на фэстывалі двух прызнаных зорак-рэжысэрак — майстра эўрапейскага кіно Клэр Дэні і непараўнальнай Кіры Муратавай. «Лістапаўскія фільмы» конкурсных праграм — гэта кіно высокай эстэтычнай вартасьці, у якіх ёсьць месца для сацыяльнага ці нават палітычнага мэсыджу — гэта праблематыка глябальнага сьвету, кшталту нелегальнай міграцыі («Залатая клетка»), ці супярэчнасьцяў паўсядзённага жыцьця камуністычнага Кітаю («Дотык грэху»), ці шэраг тэм, зьвязаных з прыватным жыцьцём сучаснага чалавека, яго інтымнасьцю, пошукам свайго месца ў сьвеце, які разрываецца паміж выклікамі постмадэрнай эры індывідуальнай свабоды і каштоўнасьцямі традыцыйных супольнасьцяў.
І тым ня менш, «Лістапад», які апошнім часам вельмі пашырыў сваю геаграфію, прапаноўваючы гледачу стужкі з Заходняй і Ўсходняй Эўропы, Лацінскай Амэрыкі, а таксама азіяцкае кіно, усё ж дагэтуль лічыць сваёй галоўнай місіяй асэнсоўваць працэсы, якія адбываюцца ў кіно на постсавецкай ці нават «посткамуністычнай» прасторы. І працягваць дасьледаваць тыя гістарычная траўмы, якія былі разам перажыты грамадзтвамі гэтых краін.
Стужка «Параджанаў», ранішнім паказам якой распачаўся першы фэстывальны дзень — згушчаны і вельмі карысны прыклад такога дасьледаваньня.
Гэты фільм Алены Фяцісавай (Украіна) і Сержа Аведзікяна (Францыя) — твор вельмі цёплы, і, адначасова, урачысты, і таму насамрэч вельмі пасуе для адкрыцьця фэстывалю. Цёплы — бо вельмі паважліва і нават зь любасьцю ставіцца да асобы, пра якую распавядае. Стужка зьнятая вельмі па-эстэцку, з элемэнтамі фарсу, магічнага рэалізму, мяккай іроніі, магчыма таму, што акцэнтаваную дэкаратыўнасьць і «гульнявасьць» дыктуе сам яго галоўны пэрсанаж, найвялікшы паэт чыстай прыгажосьці ў савецкім кіно. Урачыстым фільм можна назваць, бо ён спалучае жыцьцеапісаньне зь нейкім больш глябальным, філязофскім пасланьнем аб сутнасьці творцы ў кіно, прычым ня ў нейкім мэтафізычным сэнсе, а ў шчыльнай змычцы з рэчаіснасьцю, сацыяльнымі і гістарычнымі кантэкстамі, у якіх жыве любы Аўтар.
Мастацкае кіно пра кіно рэдка бывае цікавым (у гэтым жанры можна ўзгадаць ня так шмат абсалютных шэдэўраў, хіба што «Восем з паловай» Феліні, ці вельмі зьмястоўны ў плыні візуальнай антрапалёгіі савецкай Польшчы фільм «Кінааматар» Кясьлёўскага). Аднак рэжысэрам фільму «Параджанаў» удалося парушыць усе стэрэатыпы ды зьняць стужку, якая стаіць асобна ад біяграфічнага кіно пра славутасьцяў галівудзкага гатунку ці ад грувастка-іранічных развагаў пра цяжкасьці жыцьця кінагрупы (накшталт позьняга фільму «Кіно пра кіно» Валерыя Рубінчыка).
Нягледзячы на тое, што асноўны канфлікт стужкі даволі дэпрэсіўны — гэта асабістая трагедыя Параджанава-рэжысэра ў рэпрэсіўнай савецкай сыстэмы, якой амаль што ўдаецца зламаць яго як творцу, «Параджанаў» — фільм натхняльны, ён узрушвае і пабуджае ня проста да спачуваньня пакутам генія, якому не пашчасьціла з часам і месцам зьяўленьня на сьвет, а да высокай павагі да яго мужнасьці і здольнасьці з годнасьцю супрацьстаяць цяжкасьцям, захоўваць свой талент як найвялікшы скарб, ня здраджваць яму.
Стужка дае ўяўленьне ня толькі пра асобу Параджанава-мастака, аднаго з найбольш своеасаблівых, яркіх прадстаўнікоў аўтарскага савецкага кіно (удумайцеся ў парадаксальнае словаспалучэньне — «аўтарскае савецкае» — але ж насуперак усяму, такое кіно стваралася, існавала, знаходзіла свайго гледача), пра яго асабістае жыцьцё, каханьне і адзіноту, характар і рэжысэрскі мэтад, але і пра эпоху і рэчаіснасьць, якая яго атачала. І ня толькі атачала, але і ганьбіла, гвалціла і прыніжала.
Параджанаў — абсалютна ні з кім не параўнальная пэрсона з самых розных пунктаў погляду. Армянін, які нарадзіўся ў Грузіі, ён працяглы час працаваў на ўкраінскай кінастудыі, стварыў, магчыма, найлепшы ўкраінскі нацыянальны кінафільм, які ўзарваў нацыянальную сьвядомасьць савецкай Украіны — «Цені забытых продкаў», а потым — фільм, які мог бы таксама прэтэндаваць на статус найлепшага грузінскага фільму, «Колер гранату». Да гэтага была яго дыплёмная праца, фільм «Малдаўская казка», ды дакумэнтальныя і мастацкія стужкі, таксама прысьвечаныя даўніне і традыцыям розных народаў, якія уваходзілі ў склад СССР.
Фэнамэнальна, але зьлепкі сьвядомасьці і мінулага Грузіі, Армэніі, Украіны, Малдовы, якія зрабіў Параджанаў, падаваліся адэкватнымі і ўспрымаліся вельмі ўзрушана ва ўсіх гэтых краінах. Хіба што мэтраполія зь яе бюракратычным апаратам непрыняцьця іншадумства, нават мастацкага, убачыла ў Параджанаве ворага. Ён стаў нацыянальным рэжысэрам адначасова для некалькіх народаў, такім чынам паставіўшы сябе ў апазыцыю сыстэме, якая дзесяцігодзьдзямі выконвала запавет Сталіна аб тым, што мастацтва павінна быць нацыянальным па форме і сацыялістычным па зьмесьце. Нацыянальная форма была адшліфавана Параджанавым філігранна, настолькі, што зьлівалася з чыстай эстэтыкай, маскіравалася пад унівэрсальныя каноны прыгажосьці, якія адзіныя і для гуцульскага сьпеву, і для твару армянскай жанчыны, і для нацыянальнага грузінскага арнамэнту. Можа быць дзякуючы гэтаму таленту давесьці захапленьне хараством непаўторнага, якое належыць толькі адной супольнасьці людзей, да абсалюту, які падымае асаблівае да ўнівэрсальнага, ён стварыў шэдэўры не для аднаго нацыянальнага кінэматографу. Аднак быў там яўны недахоп сацыялістычнага зьместу. Таму і служэньне Параджанава чыстай прыгажосьці было параўнанае са злачынствам...
Дык як нам атрыбутаваць кінамайстэрства Параджанава — як савецкае, нацыянальнае ці выключна аўтарскае? А калі нацыянальнае, дык да якой кінэматаграфіі яго аднесьці? Фільм Фяцісавай і Аведзікяна прапануе, магчыма, просты, але і пераканаўчы адказ на гэтае пытаньне — геній, які стварае сапраўдны шэдэўр, будзе аўтаматычна залічаны ва ўсе нацыянальныя скарбніцы, калі мае да іх хоць нейкае, нават ускоснае, дачыненьне. Таму праблему нацыянальнага кінэматографу ці ўвогуле нацыянальнага мастацтва можна было бы перафармуляваць менавіта ў гэтым ключы — калі зьявяцца геніі, верныя свайму рамяству кіно, іх творы непазьбежна стануць актуальнымі для нас сучасных, бо шэдэўр па вызначэньні спалучае майстэрства з аналізам таго грамадзтва, у якім ствараецца.
Тэлэвізійнікаў зь дзяржканалаў больш за ўсё цікавяць зоркі, сьвецкія падзеі і гучныя прэм’еры. У незалежных СМІ час ад часу чуеш, што фэстываль увогуле не заслугоўвае ўвагі, бо носіць «рэгіянальны» характар, дый не прапаноўвае гледачу нацыянальнага прадукту ў атачэньні найлепшых стужак сусьветных фэстываляў. Падкрэсьліваючы статус і прэстыжнасьць фэстывалю, ці сумняваючыся ў іх, рэцэнзэнты наогул не заўважаюць галоўнага, дзеля чаго існуе фэстываль — сустрэчы гледача з шырокім колам кінастужак з усяго сьвету, якія вельмі мала хто зь менчукоў мог бы ўбачыць без фэстывалю на вялікім экране.
То бок, такая «сацыяльная» функцыя фэстывалю (прынамсі, для гораду Менску, у якім няма аніводнага кінатэатру, які мог бы лічыцца «арт-хаўсным») застаецца недаасэнсаванай. Ашаламляльны попыт на квіткі асноўных паказаў фэстывалю — гэта вельмі важны паказальнік таго, наколькі ўжо набалела пытаньне аб стварэньні нейкай сталай пляцоўкі, дзе беларускі глядач мог бы пабачыць фільмы, якія маюць дачыненьне да высокага мастацтва кіно, а ня толькі стандартны набор «рэгіянальнага» кінапракату (вось дзе-дзе, а менавіта ў галіне кінапракату мы, напэўна, нагадваем Смаленск або Бранск, і фэстываль хоць трохі намагаецца вырашыць гэтую праблему).
Да таго ж, «прагрэсіўнасьць» фэстывалю і тое, наколькі ён адпавядае сусьветным трэндам, відавочна недаацэньваюць. Напрыклад, у гэтым годзе мы зможам убачыць і фільм-уладальнік Залатой пальмавай веткі Канскага кінафэстывалю «Жыцьцё Адэль» Абэлаціфа Кешыша, трылёгію Ульрыха Зайдля «Рай: Вера», «Рай: Каханьне» і «Рай: Надзея», а таксама шэраг найцікавейшых стужак маладых рэжысэраў за ўсяго сьвету. Адзначу, што шмат якія зь іх зьнятыя жанчынамі, што набывае асаблівую значнасьць у кантэксьце прысутнасьці на фэстывалі двух прызнаных зорак-рэжысэрак — майстра эўрапейскага кіно Клэр Дэні і непараўнальнай Кіры Муратавай. «Лістапаўскія фільмы» конкурсных праграм — гэта кіно высокай эстэтычнай вартасьці, у якіх ёсьць месца для сацыяльнага ці нават палітычнага мэсыджу — гэта праблематыка глябальнага сьвету, кшталту нелегальнай міграцыі («Залатая клетка»), ці супярэчнасьцяў паўсядзённага жыцьця камуністычнага Кітаю («Дотык грэху»), ці шэраг тэм, зьвязаных з прыватным жыцьцём сучаснага чалавека, яго інтымнасьцю, пошукам свайго месца ў сьвеце, які разрываецца паміж выклікамі постмадэрнай эры індывідуальнай свабоды і каштоўнасьцямі традыцыйных супольнасьцяў.
І тым ня менш, «Лістапад», які апошнім часам вельмі пашырыў сваю геаграфію, прапаноўваючы гледачу стужкі з Заходняй і Ўсходняй Эўропы, Лацінскай Амэрыкі, а таксама азіяцкае кіно, усё ж дагэтуль лічыць сваёй галоўнай місіяй асэнсоўваць працэсы, якія адбываюцца ў кіно на постсавецкай ці нават «посткамуністычнай» прасторы. І працягваць дасьледаваць тыя гістарычная траўмы, якія былі разам перажыты грамадзтвамі гэтых краін.
Стужка «Параджанаў», ранішнім паказам якой распачаўся першы фэстывальны дзень — згушчаны і вельмі карысны прыклад такога дасьледаваньня.
Гэты фільм Алены Фяцісавай (Украіна) і Сержа Аведзікяна (Францыя) — твор вельмі цёплы, і, адначасова, урачысты, і таму насамрэч вельмі пасуе для адкрыцьця фэстывалю. Цёплы — бо вельмі паважліва і нават зь любасьцю ставіцца да асобы, пра якую распавядае. Стужка зьнятая вельмі па-эстэцку, з элемэнтамі фарсу, магічнага рэалізму, мяккай іроніі, магчыма таму, што акцэнтаваную дэкаратыўнасьць і «гульнявасьць» дыктуе сам яго галоўны пэрсанаж, найвялікшы паэт чыстай прыгажосьці ў савецкім кіно. Урачыстым фільм можна назваць, бо ён спалучае жыцьцеапісаньне зь нейкім больш глябальным, філязофскім пасланьнем аб сутнасьці творцы ў кіно, прычым ня ў нейкім мэтафізычным сэнсе, а ў шчыльнай змычцы з рэчаіснасьцю, сацыяльнымі і гістарычнымі кантэкстамі, у якіх жыве любы Аўтар.
Мастацкае кіно пра кіно рэдка бывае цікавым (у гэтым жанры можна ўзгадаць ня так шмат абсалютных шэдэўраў, хіба што «Восем з паловай» Феліні, ці вельмі зьмястоўны ў плыні візуальнай антрапалёгіі савецкай Польшчы фільм «Кінааматар» Кясьлёўскага). Аднак рэжысэрам фільму «Параджанаў» удалося парушыць усе стэрэатыпы ды зьняць стужку, якая стаіць асобна ад біяграфічнага кіно пра славутасьцяў галівудзкага гатунку ці ад грувастка-іранічных развагаў пра цяжкасьці жыцьця кінагрупы (накшталт позьняга фільму «Кіно пра кіно» Валерыя Рубінчыка).
Нягледзячы на тое, што асноўны канфлікт стужкі даволі дэпрэсіўны — гэта асабістая трагедыя Параджанава-рэжысэра ў рэпрэсіўнай савецкай сыстэмы, якой амаль што ўдаецца зламаць яго як творцу, «Параджанаў» — фільм натхняльны, ён узрушвае і пабуджае ня проста да спачуваньня пакутам генія, якому не пашчасьціла з часам і месцам зьяўленьня на сьвет, а да высокай павагі да яго мужнасьці і здольнасьці з годнасьцю супрацьстаяць цяжкасьцям, захоўваць свой талент як найвялікшы скарб, ня здраджваць яму.
Стужка дае ўяўленьне ня толькі пра асобу Параджанава-мастака, аднаго з найбольш своеасаблівых, яркіх прадстаўнікоў аўтарскага савецкага кіно (удумайцеся ў парадаксальнае словаспалучэньне — «аўтарскае савецкае» — але ж насуперак усяму, такое кіно стваралася, існавала, знаходзіла свайго гледача), пра яго асабістае жыцьцё, каханьне і адзіноту, характар і рэжысэрскі мэтад, але і пра эпоху і рэчаіснасьць, якая яго атачала. І ня толькі атачала, але і ганьбіла, гвалціла і прыніжала.
Параджанаў — абсалютна ні з кім не параўнальная пэрсона з самых розных пунктаў погляду. Армянін, які нарадзіўся ў Грузіі, ён працяглы час працаваў на ўкраінскай кінастудыі, стварыў, магчыма, найлепшы ўкраінскі нацыянальны кінафільм, які ўзарваў нацыянальную сьвядомасьць савецкай Украіны — «Цені забытых продкаў», а потым — фільм, які мог бы таксама прэтэндаваць на статус найлепшага грузінскага фільму, «Колер гранату». Да гэтага была яго дыплёмная праца, фільм «Малдаўская казка», ды дакумэнтальныя і мастацкія стужкі, таксама прысьвечаныя даўніне і традыцыям розных народаў, якія уваходзілі ў склад СССР.
Фэнамэнальна, але зьлепкі сьвядомасьці і мінулага Грузіі, Армэніі, Украіны, Малдовы, якія зрабіў Параджанаў, падаваліся адэкватнымі і ўспрымаліся вельмі ўзрушана ва ўсіх гэтых краінах. Хіба што мэтраполія зь яе бюракратычным апаратам непрыняцьця іншадумства, нават мастацкага, убачыла ў Параджанаве ворага. Ён стаў нацыянальным рэжысэрам адначасова для некалькіх народаў, такім чынам паставіўшы сябе ў апазыцыю сыстэме, якая дзесяцігодзьдзямі выконвала запавет Сталіна аб тым, што мастацтва павінна быць нацыянальным па форме і сацыялістычным па зьмесьце. Нацыянальная форма была адшліфавана Параджанавым філігранна, настолькі, што зьлівалася з чыстай эстэтыкай, маскіравалася пад унівэрсальныя каноны прыгажосьці, якія адзіныя і для гуцульскага сьпеву, і для твару армянскай жанчыны, і для нацыянальнага грузінскага арнамэнту. Можа быць дзякуючы гэтаму таленту давесьці захапленьне хараством непаўторнага, якое належыць толькі адной супольнасьці людзей, да абсалюту, які падымае асаблівае да ўнівэрсальнага, ён стварыў шэдэўры не для аднаго нацыянальнага кінэматографу. Аднак быў там яўны недахоп сацыялістычнага зьместу. Таму і служэньне Параджанава чыстай прыгажосьці было параўнанае са злачынствам...
Дык як нам атрыбутаваць кінамайстэрства Параджанава — як савецкае, нацыянальнае ці выключна аўтарскае? А калі нацыянальнае, дык да якой кінэматаграфіі яго аднесьці? Фільм Фяцісавай і Аведзікяна прапануе, магчыма, просты, але і пераканаўчы адказ на гэтае пытаньне — геній, які стварае сапраўдны шэдэўр, будзе аўтаматычна залічаны ва ўсе нацыянальныя скарбніцы, калі мае да іх хоць нейкае, нават ускоснае, дачыненьне. Таму праблему нацыянальнага кінэматографу ці ўвогуле нацыянальнага мастацтва можна было бы перафармуляваць менавіта ў гэтым ключы — калі зьявяцца геніі, верныя свайму рамяству кіно, іх творы непазьбежна стануць актуальнымі для нас сучасных, бо шэдэўр па вызначэньні спалучае майстэрства з аналізам таго грамадзтва, у якім ствараецца.